Оправдание серьезности
Иван Жданов — непонятный или непонятый?

Борьба с тоталитарным словом благополучно закончена. Теперь уже всякий знает, что если не все, то весомое количество бед, как литературных, так и социальных, происходит от претензий русской классической литературы на глобальность, безусловную истину, что мессианский пафос отечественной словесности прямо привел к тоталитаризму, что всякого рода слова о «глубине», «духовности», «истине» суть проявления все того же тоталитарного (параноидального, как доказывалось в одной из последних статей на эту тему) сознания.
Все это произносится с такой настойчивостью и частотой, что, во-первых, вызывает смертельную скуку, а во-вторых, «антитоталитарное», «постмодернистское» слово в свою очередь начинает восприниматься как претендующее на истину в последней инстанции, единственно верное и возможное, то есть тоталитарное. Забавно, что за всем этим просматривается старая и хорошо знакомая нигилистическая традиция.
Стало модным признаваться в нечтении, в неделании: романов не читаю, журналов не читаю, современную литературу не читаю тем более, иногда друзья и коллеги пересказывают сюжеты (что, кстати, быстрее, удобнее и интереснее чтения самих произведений). Забавно, что повторяется в очередной раз довольно типичная для русской литературы ситуация, когда под сомнение ставится сама правомерность художественного творчества. Жизнь интереснее литературы, мемуары — увлекательнее романов, статьи, фельетоны и эссе предпочтительнее беллетристики. Нужно писать легко, весело, иронично, непритязательная болтовня — лучше серьезной речи. Доминируют ирония, аллюзийность и цитатность, игра в художественное слово и просто игра, что особенно заметно в современной поэзии.

Поэзия стесняется говорить без иронической оглядки на самое себя, стесняется быть поэзией, как будто поражена комплексом неполноценности. Она редуцирует самое себя — до строчки, до слова, — смеется над собою, предпочитает каламбуры, перепевы, парадоксы и пародии. Она страшится не только что быть уличенной в «пророческом» тоне, но даже просто серьезного выражения лица. Она боится показаться скучной, втайне желая популярности, а потому предпочитает демонстрировать суицидальные наклонности, стремится забежать вперед всех и первой посмеяться над собой, высечь себя заранее. Из «андеграунда» поэзия попала в «подполье» (употребляя термин Достоевского), впрочем, иногда она выбирает другой путь.
Путь этот, если не бояться излишнего пафоса, можно было бы сравнить с отшельничеством, схимой. Для этого требуется мужество, потому что тем самым поэзия обрекает себя на закрытость, абсолютный герметизм, существование в себе и для себя. Именно к такого рода поэзии можно отнести стихи Ивана Жданова. Речь пойдет о его последнем сборнике «Фоторобот запретного мира», который, однако, можно рассматривать как некое «избранное» поэта, поскольку сюда вошли и стихотворения из предыдущих поэтических книг.

Жданова читать сложно. Он как будто специально отгораживается от случайного читателя. Его стихи нельзя читать походя, и нужно усилие, чтобы войти в его поэтический мир. Усилие это тем более необходимо, что лирика Жданова, в отличие от стихов большинства современных поэтов, не риторична, она не прочитывается как статья, как рифмованная и ритмизированная проза, с прозрачным синтаксисом и столь распространенными ныне структурами перечисления. Стихи Жданова поначалу рождают впечатление невнятицы, непроясненной тарабарщины, смысловой путаницы.

Некоторые поэзию Жданова так и воспринимают. Одно из последних подобных прочтений, причем с попыткой аргументации, опубликовано в шестом номере журнала «Новый мир». Это статья Николая Славянского «Вестник без вести. О поэзии Ивана Жданова». Автор вначале выдвигает некую концепцию и, сравнивая первую и вторую книги стихов Ивана Жданова, исходя из своих концептуальных положений, приходит к выводу, что поэзия Жданова лишена смысла, то есть прошла путь деградации от хотя бы некоторой осмысленности в ранних стихах до полной бессмыслицы в поздних: «Если в первой книге еще происходят попытки прорваться к превышающему хаос смыслу (см. «До слова», вещь хотя и тяжеловатую из-за своей программности, но талантливую, а местами и пронзительную) и есть некое веяние чарующего ужаса от переживания свежей утраты смысла, то во второй книге аннигиляция Лого- са — давно свершившийся факт, и след его не только простыл, но и напрочь затоптан в умышленных потемках бестолковым стадом фантомообразных».

Что и говорить, сказано сильно, причем именно сила, вернее экспрессивная образность, переводящая дискурс из аналитического и взвешенно-философского в памфлетный, и впечатляет прежде всего. Вообще в этой статье с претензией на внимательный анализ и даже в некотором роде философствование удивляет повышенная эмоциональность, излишняя риторика и, кажется, намеренное игнорирование хрестоматийных принципов литературоведческого исследования.
К чему, например, приводить стихотворение целиком («Преображение»), если нужными оказываются лишь две последние строки и то в качестве аллегории, знака бессмысленности всего стихотворения. Конечно, с точки зрения риторики, «это довольно распространенный прием», но в литературоведческой или критической статье, которая все-таки имеет целью обнаружение смысла или, по крайней мере (учитывая пафос выступления Николая Славянского), демонстрацию тщетных попыток его обнаружить.
Но в данном случае, оставляя стихи без всякого комментария (или просто «обрывая цитирование, чтобы не терзать читателя фальшивыми надрывами», как в случае со стихотворением «Жалобы игры»), автор просто приглашает читателя к собственному непониманию. Странно слышать от Николая Славянского и раздраженную отповедь — в ответ на сетования Ивана Жданова, что «читатели его стихов редко дают себе труд подвергнуть его текст специальному филологическому анализу»: «Ему (Ивану Жданову) даже невдомек, что требование текстуального разбора, оправданное отчасти в рамках литературоведческого сознания, прямо противоречит непосредственной и целостной природе искусства, обращенной к такой же тотальной сущности человека».

Судя по этим гневным словам, Николаю Славянскому даже невдомек, что «тотальная сущность человека» во многом зависит от воспитания и образования, и, делясь подобного рода откровениями, автор тем самым отказывается принимать во внимание литературный опыт по крайней мере полутора веков. Писать такое в конце ХХ века — просто смешно, а так писать — стыдно, как постыдно всякое воинственное невежество. Я ограничусь одной лишь цитатой, дабы уж Иван Жданов хотя бы разделил свою «вину» с другими поэтами и писателями, в частности с Андреем Белым, который в предисловии к 4-й Симфонии писал: «Я могу рекомендовать изучить мою «Симфонию» (сначала прочесть, потом рассмотреть структуру, прочесть еще и еще)... Без внимательного отношения к моим приемам письма «Симфония» покажется скучной, растянутой, написанной ради красочных тонов некоторых отдельных ее сцен».

Сознаю, что Андрей Белый для автора новомировской статьи авторитетом быть не может, до литературы ХХ века критик, видимо, еще не дошел, прочно придерживаясь в своих высказываниях о поэзии приемов и методологии критики прошлого столетия: «Впрочем, если у кого есть охота до подноготной ждановских стихов, то пусть такой человек не удивляется, столкнувшись с «неумышленно голым холмом», пусть такой человек лучше вспомнит: разве он не встречал высоких, причем совершенно непреднамеренно, людей? Люди невзначай малого роста попадаются на каждом шагу, а ненароком глупые — и того чаще. Если наш исследователь на этом не успокоится, пусть он тогда заменит в этом стихотворении («Холмы») злосчастное «неумышленный» на «предумышленный». Легко убедиться, что результат всего стихотворения из-за нашего проверочного действия нисколько не изменился».
По-моему, дивный текст. Когда-то давно некоторых отечественных читателей изумляли в поэзии выражения вроде «прохладная тишина», по сравнению с ними Николай Славянский заметно продвинулся. И какой неожиданный совет содержится в последней фразе (между прочим, и прошедшее время глагола — «изменился» — весьма примечательно — иными словами, опыт уже проведен, и других возможностей нет). Можно было бы предложить прочесть стихотворение от начала к концу, такое, помнится, в прошлом веке советовали. Но Николай Славянский поступает радикальнее: «Можно заменить любые слова по своему выбору (разумеется, не ломая «складу») на те, какие вам больше по душе». Правильно! Чтение — это сотворчество. Кстати говоря, действительно забавная игра, и совсем не обязательно для этого читать исключительно Жданова, подходит любой поэт.
Собственно, в такую игру Николай Славянский и играет. Он подменяет ждановскую поэзию собственным сочинительством; он глядит в стихотворения Ивана Жданова и видит лишь отражения собственного непонимания, которое, впрочем, пытается теоретически обосновать. Эта концепция непонимания состоит в следующем: Жданов вводит читателя «в сферу нерасторжимых связей всех смыслов, включая взаимоисключающие. На языке диалектики это называется чистым становлением, где бытие и небытие пронизывают друг друга. На общепринятом языке эта зона именуется стихией, или хаосом».
Нельзя не отдать должного вдумчивому философу, при таком взгляде на стихи не только их понимание, но и прочтение невозможно, поскольку в рамках стихотворения исключается какая бы то ни было поступательность, развитие темы, сюжет. И потому автор приходит к вполне логичному выводу: стихи Жданова нагромождение самодостаточных образов, «изолированных метафор», никак не связывающихся в целое.
Из высказанной концепции столь же неминуемо вытекают и особенности поэтики ждановской лирики: «разложение целого явления на его составляющие для их последующей абстракции в качестве абсолютных и самодостаточных сущностей». Этот тезис, — совершенно неверный, на мой взгляд, — приводит исследователя к довольно смешным, но показательным ошибкам. «Изымая из явления одно из качеств (скажем, бег из коня), — констатирует Славянский, — и разлагая предмет на его составляющие, Жданов выводит эти фрагменты в умозрительное пространство». Поступив по рецепту, предложенному Николаем Славянским, то есть «изымая бег из коня», можно получить — коня хромого, безногого, старого и к бегу не способного, а, скажем, изымая полет из птицы, можно добиться еще более занятных результатов и получить пингвина, страуса или курицу (в зависимости от того, насколько удачно выполнена предлагаемая операция).

Все это замечательно, но к Жданову не имеет ни малейшего отношения, потому что он поступает прямо противоположным образом — из бега «изымает» коня:

Пустая телега уже позади,
и сброшена сбруя с тебя, и в груди
остывшие угли надежды.
Ты вынут из бега, как тень, посреди
пустой лошадиной надежды.

Жданов рассматривает не качество явления, а его манифестацию, одно из «проявлений», придавая ему сущностный статус; отделяет предикат от субъекта, действие от деятеля.
Удивительно, насколько ослеплен собственной концепцией Николай Славянский. На той же странице он приводит вполне красноречивую цитату из Жданова: «...птица — это тень полета» — и тем не менее не замечает противоречия с собственными положениями. Более того, он столь раздражен на собственное непонимание Ивана Жданова, что в гневных филиппиках своих не замечает противоречий самому себе. «И в своем стихописании, — возмущается, например, Славянский, — он (Жданов) часто исходит из того заблуждения, что язык сам порождает поэзию и метафора как особое лингвистическое образование генерирует поэтический смысл. Выходит, что достаточно отыскать особую породу метафор, как они сами собой начнут класть поэтические яйца. На деле же все строго наоборот. Только художественное сознание преобразует речь, создавая из нее образную систему, включая метафору».
Автор, видимо, хочет сказать, что, как ни была бы оригинальна метафора, одной ее недостаточно для написания стихотворения. Пусть так (хотя целые поэтические школы строились на тезисе самодостаточности художественного образа и даже просто слова, но до истории литературы Николаю Славянскому никакого дела нет). Однако разве для того, чтобы «отыскать особую породу метафор», «художественное сознание» не требуется? «Выходит», они существуют как данность, «выходит», есть некий склад особых метафор, набрести на который может в принципе любой (заметим попутно и склонность критика к образным выражениям: «метафоры, кладущие поэтические яйца» — чем вам не поэзия, то есть не «поэтическое яйцо»).
В обличительном порыве Славянский доходит до страшных обвинений, так что в пору заподозрить личную обиду на Жданова: «Пусть в текстах Жданова взрываются мириады галактик, читатель даже не сморгнет, потому что вся вселенная Жданова не стоит и чиха из-за отсутствия аксиологической оси, что является следствием самой жуткой утраты этого поэта — потери личностного начала, без которого невозможна ценностная система (а личность, замечу попутно, — единственное, что нельзя абстрагировать)». Даже если принять предложенные термины, стоит задаться вопросом: коли уж личность «нельзя абстрагировать», как учит нас Николай Славянский, должно ли искать ее в художественном мире, в стихах в данном случае, в любом тексте, наконец? Или текст абсолютно адекватен личности? Если так, то «аксиологическая ось» и «ценностная система» Николая Славянского меня отнюдь не вдохновляют.

К стихам Жданова нельзя подходить с упрощенно-позитивистскими мерками, они не линейны. В них особое время, особое пространство, способ повествования, развертывания темы. Поэт решается на совершенно неожиданные эксперименты даже просто в построении фразы:

Как душу внешнюю, мы носим куб в себе —
не дом и не тюрьма, но на него похожи.

Поначалу это «на него похожи» ставит в тупик. Откуда взялось «на него»? Привычка к гладкой, правильной речи заставляет ожидать чего-нибудь вроде «на них похож». Здесь же определение, пройдя отрицание, обретает позитивный смысл, фраза, как петля Мебиуса, замыкается на самое себя, причудливо соединив в себе два высказывания, в которых определяемое и определяющее меняются местами: «Куб не дом и не тюрьма»; «Дом и тюрьма похожи на куб».
Отступление от правильности, постоянные смысловые и речевые смещения — закономерные следствия отказа от риторики. Не слово—понятие, а слово—образ доминирует в этом художественном мире и живет по своей логике, не согласующейся с законами силлогизма. Образ диктует собственные законы. Если угодно, это и есть наиболее сильное оправдание поэтической речи, ее права на существование, если уж она в таковом оправдании нуждается.

Жданов пишет без случайных и проходных слов, заполняя поэтическое пространство густой саморазвивающейся образностью, погружает читателя в перенасыщенный метафорами раствор. Он творит настолько плотную художественную среду, что нет времени перевести дух, отдохнуть. Словно стерты интервалы между словами, и стихи сливаются в единую словесную ткань. Именно потому их хочется не анализировать, а комментировать, следить за формированием, развертыванием образа.
Плотность поэтического письма, естественно, затрудняет чтение, Жданов не только кажется «темным» поэтом, но и порой действительно является таковым. Он не стремится все объяснить и, взяв за руку читателя, вести его по стихотворению, уже не отпуская. Нет, напротив, читатель о многом должен догадываться сам, без подсказки, у него нет жесткой опоры, но это не означает, что нет опоры вообще.

И эта опора — четкость и продуманность образов, сколь бы странными они ни казались:

Мороз в конце зимы трясет сухой гербарий
и гонит по стеклу безмолвный шум травы,
и млечные стволы хрипят в его пожаре,
на прорези пустот накладывая швы.
Мороз в конце зимы берет немую спицу
и чертит на стекле окошка моего:
то выведет перо, но не покажет птицу,
то нарисует мех и больше ничего.

Комментируя эти строки, Николай Славянский пишет: «Понятно, что Морозом называет себя здесь стихийное начало, и пока есть его соотнесенность с пусть гадательным ощущением смыслового единства (без которого творчество и впрямь невозможно), целое спасается даже так: «На прорези пустот накладывая швы». У Жданова есть особая прелесть (если хотите, прельщенность риском) угадывания целого по части».
Угадывать «целое по части» мы как раз вынуждены в этом пассаже Славянского, поскольку совершенно непонятно, почему «мороз» надо писать с большой буквы и почему так «называет себя стихийное начало». Не понятно еще больше, если учесть особое значение категории «стихия» в данной критиком концепции лирики Жданова.

По-моему, мороз здесь — просто мороз, холод, низкая температура, в силу чего, как известно, на стекле появляются характерные морозные узоры. Процесс образования их достаточно точно и внятно Жданов и изображает. «Прорези пустот» здесь — все те же самые окна, «швы» — все те же самые узоры. Жданов использует один из излюбленных своих приемов — прием «удвоения», изображения одного и того же явления с разных точек зрения. В первых четырех строках шелестящая мертвая, сухая прошлогодняя трава (что торчит из-под снега) как бы переносится на стекло; и даже не она сама, а «шум травы», будто застывающий в узоре на стекле. Морозный рисунок таким образом рассматривается как графическое выражение звука (и вместе с тем ощущения от созерцания зимнего пейзажа). Следующие четыре строки, подхватывая ту же тему, делают ее более конкретной, ограничивая, так сказать, сферой чистой графики: мороз-художник (гравер, если хотите) «немой спицей» рисует на стекле.
Можно было бы обратить внимание и на другие смысловые коннотации в этих восьми стихах (в частности, «мороз» еще и состояние мира, которое по-особенному переживается человеком, и далее в стихотворении развивается именно эта тема). Однако зачем же намеренно усложнять и затемнять то, что у Жданова просто и ясно, — сложностей хватает и без того. Ход его стихотворения слагается в прихотливую цепь ассоциаций, при этом многие звенья автором намеренно упускаются:

Там речка спит на согнутом локте.
Ей сон такой неудержимый снится
из наших отражений, а над ним
там сельский быт в тесовых рукавицах
не застит дня видением пустым.
Солома остановленного тленья,
стога забальзамированных сил —
как будто нами первый день творенья
до нашего рожденья предан был.
Пошли налево через запятую
флаконы с усыпленным бытием,
бесцветные с уклоном в золотую,
кровистым подслащенные огнем.

Мне здесь важна одна деталь в последних двух четверостишиях. Вначале Жданов называет стога соломы, как бы раскладывая этот образ надвое, «стогами забальзамированных сил» и «соломой остановленного тленья». А далее, отталкиваясь от сказанного, снабдив читателя подсказкой, позволяет себе уже просто написать «флаконы с усыпленным бытием», то есть те же самые стога, но в силу иного изображения, хотя продолжающего начальные ассоциации, они воспринимаются как нечто новое и неожиданное.

Впрочем, иногда Жданов полностью открывает карты, демонстрируя сам механизм причудливой игры образов, не убирая посылок, а, напротив, ставя на них акцент или давая возможность увидеть «тему» и исток поэтической «импровизации»:

Любовь, как мышь летучая, скользит
в кромешной тьме среди тончайших струн,
связующих возлюбленных собою.
Здесь снегопада чуткий инструмент,
и черно-белых клавишей его
приятно вдруг увидеть мельтешенье.

Итак, тема задана, даны все исходные образы: любовь — «летучая мышь», струны, связывающие влюбленных, снегопад в ночи. Даны пока в статичном виде. С началом движения изменяется весь строй стихотворения — как будто два нерифмованных терцета, сливаясь друг с другом, обретают рифму (кстати, для темы стихотворения это тоже важно). Существовавшие отдельно, образы теперь сталкиваются, переплетаются, звучат:

Внутри рояля мы с тобой живем,
из клавишей и снега строим дом.
Летучей мыши крылья нас укроют.
И, слава богу, нет еще окна —
пусть светятся миры и времена,
не знать бы их, они того не стоят.
Приятно исцелять и целовать,
быть целым и другого не желать,
но вспыхнет свет — и струны в звук вступают.
Задело их мышиное крыло,
теченье снегопада понесло,
в наш домик залетела окон стая.
Но хороша ошибками любовь.
От крыльев отслоились плоть и кровь,
теперь они лишь сны обозначают.
Любовь, как мышь летучая, снует,
к концу узор таинственный идет —
то нотные значки для снегопада.
И черно-белых клавишей полет
пока один вполголоса поет
без музыки, которой нам не надо.

Подробный разбор этого стихотворения вполне может составить изящный литературоведческий этюд, настолько завораживает перетекание одного образа в другой, настолько изысканны новые оттенки и нюансы, новые грани изначально избранных метафор: струны — снегопад в ночи — чередование белого и черного — клавиши рояля — крылья летучей мыши — дом без окон, замкнутый мир двух влюбленных. Но плюс к тому в этом стихотворении предельно прозрачен (в сравнении с другими произведениями Жданова) переход от одного значения к другому.
Можно назвать это стихотворение абстрактным, отвлеченным, можно спросить, кто же это видел летучую мышь зимой, можно просто ограничиться внешним, поверхностным чтением и ничего не увидеть, кроме хаоса. Но в том-то и дело, что Жданов рисует не столько мир, сколько конкретное переживание мира, и не столько мир внешний, сколько внутренний, душевный. Макрокосм и микрокосм в поэзии Жданова нерасчленимы, между ними нет четкой границы, а зачастую она намеренно устранена. В результате поэту удается преодолеть пространственную трехмерность (с этой точки зрения знаменательна строка одного из стихотворений Жданова — «прозрачных городов трехмерная тюрьма»). Обыкновенная Декартова система координат дополняется еще одной координатой, еще одним измерением — человеческим «я»:

Душа идет на нет, и небо убывает,
и вот уже меж звезд зажата пятерня.
О, как стряхнуть бы их! Меня никто не знает.
Меня как будто нет. Никто не ждет меня.
«Крещение»

Два пространства смыкаются, мир поглощает душу человека, и душа вбирает в себя внешний мир.

Торопятся часы и падают со стуком.
Перевернуть бы дом — да не нащупать дна.
Меня как будто нет. Мой слух ушел за звуком,
но звук пропал в ночи, лишая время сна.
...

Петляет листопад, втирается под кожу.
Такая тьма кругом, что век не разожмешь.
Нащупать бы себя. Я слухом ночь тревожу,
но нет, притихла ночь, не верит ни на грош.

Это взгляд изнутри на состояние мира, но чудесным образом оказывается, что вселенная уже заключена в душе человека, а потому оправданны открыто парадоксальные фразы: «Такая тьма кругом, что век не разожмешь».
Если пытаться описать ситуацию этого стихотворения, то можно было бы представить ее примерно так: ночью в пустом доме человек прислушивается к звукам мира, к безмолвию ночи, в котором лишь неясно угадывается шум листопада; медленно падают листья в воды реки. Человек растворен в этой абсолютной почти тишине и внимательно прислушивается к миру, чтобы в звуке обрести хоть какую-нибудь бытийную опору. Настойчивое вслушивание в мир внешний оказывается равносильным вслушиванию в собственную душу, пристальный поиск внятного звука адекватен поиску самого себя, своей экзистенциальной основы.
И тогда заснувшая река переживается как кровь, текущая по жилам, как ток жизни внутри «я», а листопад становится точкой анамнезиса, знаком первосуществования души:

И где-то на земле до моего рожденья,
до крика моего в мое дыханье вник
послушный листопад, уже мое спасенье.
Меня на свете нет. Он знает: будет крик.
Не плещется вода, как будто к разговорам
полузаснувших рыб прислушиваясь, и
то льется сквозь меня немеющим задором,
то пальцами грозит глухонемой крови.
Течет во мне река, как кровь глухонемая.
Свершается обряд — в ней крестят листопад,
и он летит на слух, еще не сознавая,
что слух сожжет его и не вернет назад.

Человеческое «я» активно вторгается в действительность, присваивает себе явления внешней реальности, превращая их в реалии собственного мира. Причем в своем восприятии Жданов стремится к возможно большей полноте. Вещь для него существует не только в своем сиюминутном, явленном, мгновенном виде, но берется во времени вообще, то есть обрастает сонмом теней, прошлых манифестаций, былых проекций и отражений. Отсюда и возникает в лирике Жданова этот необыкновенный онтологический объем:

Стоишь одна у входа в лес,
где каждый лист — потомок ожиданий,
и каждый шаг отчетлив, как последний.

...
Лицо дождя, заплаканное в день,
когда он шел, теперь уж просветлело —
его глазами смотришь ты на ветви.
Ты входишь в куб, зеркальный изнутри,
где птичья ночь шуршит в его объеме
и прошлогодний снег щекочет губы.

Лирика не обязана идти вслед за жесткими дефинициями и строгим построением философского рассуждения, ей не обязательно придерживаться и хрестоматийной двучастности тютчевских стихотворений, в которых пейзажная зарисовка — образная иллюстрация некоего тезиса. Она вполне может соединить суждение с созерцанием, может образами выговаривать мысль, может идти по пути Мифа, а не Логоса, что отнюдь не будет свидетельствовать о потере смысла. Наоборот. В литературе вообще, а в лирике тем более способ высказывания и служит обогащению смысла. Например, глядя на весенний сад, можно ограничиться банальной рефлексией: вид весеннего пробуждения природы исцеляет от размышлений о бренности человеческой жизни, но в то же время говорит о том, что жизнь сама по себе череда смертей и этот опыт должен быть осознан человеком.
А можно написать стихотворение:

Весною сад повиснет на ветвях,
нарядным прахом приходя в сознанье.
Уже вверху плывут воспоминанья
пустых небес о белых облаках.
Тебя он близко поднесет к лицу,
как зеркальце, но полуотрешенно,
слабеющей пружиной патефона
докручивая музыку к концу.
Потом рукой, слепящей, как просвет,
как уголок горящего задверья,
он снимет с лет запретных суеверье.
Быть иль не быть — уже вопроса нет.
Но то, что можно страхом победить,
заклятый мир в снотворной круговерти
тебе вернет из повседневной смерти,
которую ты должен доносить.

Несомненно, что это стихотворение — кстати, одно из самых ясных, «логичных» у Ивана Жданова — гораздо богаче суждения. В соотнесении с ним и суждение-то выглядит не слишком верным. Чтобы учесть все нюансы, пришлось бы разбирать стихотворение по строке, попутно оценивая изящные поэтические находки — сад, подносящий к своему лицу человека, в снотворной круговерти заклятый мир.

Онтологическая объемность, многомерность предметного мира — одна из главных особенностей лирики Жданова. Но, как уже говорилось, эти черты макрокосма в равной степени свойственны и микрокосму, лирическому «я» ждановской поэзии. И, пожалуй, наиболее трудны в прочтении именно те стихотворения Жданова, в которых авторское «я» замкнуто на самом себе. Здесь Жданов входит в сферу чистого гнозиса и, следовательно, специфического отвлечения.

Одно из самых показательных стихотворений подобного рода — «До слова», — «вещь хотя и тяжеловатая из-за своей программности, но талантливая, а местами и пронзительная», по тонкому замечанию Николая Славянского. Не будем гадать, какими именно «местами» «пронзительна» эта в целом «талантливая вещь» Ивана Жданова, а попробуем чуть более подробно поговорить о ней, коли уж даже Николай Славянский считает ее «программной».

Ты — сцена и актер в пустующем театре —
банальный или, по крайней мере, весьма традиционный образ любопытен у Жданова с нескольких точек зрения. Во-первых, в отличие, например, от Пастернака, с его заполненным, гудящим и пристально смотрящим на актера залом, — театр пуст, и разыгрывающаяся драма — опыт преодоления пустоты, небытия («утлые гробы незаселенных кресел»):

И вот уже партер перерастает в гору,
подножием своим полсцены охватив,
и, с этой немотой поддерживая ссору,
свой вечный монолог ты катишь, как Сизиф.

Во-вторых, не менее важно странное соединение «сцена и актер», сразу же ориентирующее нас на то, что изображается пространство внутреннего мира, где собственно «я» занимает лишь его часть. Внутренний мир — объемен. «Я» не субстанция, не «монада», не нерасчленимая единица. Жданову удается передать картину микрокосма, и здесь разрушая привычную трехмерность, показать, что микрокосм — больше «я», они находятся в весьма странных отношениях: «Ты — соловьиный свист, летящий рикошетом», — то есть «я» отражение чего-то, но отражение отнюдь не линейное —

Как будто кто-то спит и видит этот сон,
где ты живешь один, не ведая при этом,
что день за днем ты ждешь, когда
проснется он.

Сон о себе — вещь также обыкновенная, но объект сна, который, чтобы истинно воплотиться, ждет пробуждения субъекта, сон видящего, — уже не вполне обыкновенен. Этот мотив принципиально важен для Жданова, и в той или иной степени, в более или менее проясненном виде звучит в других стихотворениях. Например, на этом мотиве может строиться воспоминание, встреча с «я», оставшимся в прошлом:

Кто ты, увиденный мной? Почему тебе снится
тот же единственный сон о незнаемом свете?
Кто ты, неравный себе? Для какой ты науки?
Глаз не спускаешь с меня, а смотришь спокойно
и оставляешь в залог очищающей муки
клятве в замену все то, что свершится достойно.

Здесь воспоминание несет на себе лишь тень анамнезиса, то есть перед нами всего лишь память о прошлом, а не о прасуществовании. Здесь прошлое вторгается в настоящее, но часто лирический герой Жданова ощущает на себе взгляд «вневременного “я”»:

Попробуй мне сказать, что я фантом
и чья-то часть, болящая при этом,
а если нет, то чем же болен я?
Что заставляет незнакомым ртом
меня вопить и вздрагивать скелетом
под тяжестью чужого бытия?

«Я» переживает себя как манифестацию некого пра-«я», экзистенциального ядра, но также личностно оформленного. Разница между этими двумя «я»-близнецами лишь в том, что одно существует во времени, а второе — вне его. И эта онтологическая раздвоенность порождает пространство и время микрокосма. В только что цитированном стихотворении это выражено предельно ясно:

Как будто время корчится петлей
в самом себе и путает событья.
И мой близнец, отравленный тоской,
все ищет мир, не тронутый золой,
пытая сущность самого наитья
и свой удел держа моей рукой.

Поиск «мира, не тронутого золой» и есть цель поэтического слова у Жданова. Об этом и стихотворение «До слова». Тень «я» разгуливает по сновидческому миру, и здесь «рождается впотьмах само собою слово и тянется к тебе, и ты идешь к нему». Это рождение подобно катастрофе, внутренний космос («горчичная тюрьма», в которую превратилось изначальное горчичное зерно) свивается в смерч. Как на «степь, изъеденную зноем», грозой нисходит слово на «я», рождая ощущение почти достигнутой полноты бытия —

О, дайте только крест! И я вздохну от боли,
и продолжая дно, и берега креня.
Я брошу балаган — и там, в открытом поле...
Но кто-то видит сон, и сон длинней меня.

Преображение в слове как будто разрушает ложное существование, но полнота недостижима.
Слово «балаган» вновь возвращает нас к началу стихотворения и заставляет с несколько иной точки зрения взглянуть на его структуру или обратить внимание на те детали, которые остались вне нашего внимания. Первая, «театральная» часть стихотворения ограничена бытовой сферой. Преодоление пустоты здесь — преодоление быта (о чем прямо говорится уже во второй строке: «Ты занавес сорвешь, разыгрывая быт»). Это состояние до творчества, «до слова», это «лицедейство», а не истинное существование, и «искусственность» постоянно подчеркивается Ждановым: «тряпичные сады задушены плодами», «жестяной погром тебя возносит в драме», «ты опять развесил крапленый кавардак, побитый молью хлам». Таким образом, то, что было задано в первой части стихотворения, преодолевается во второй, слово освобождает (или как будто освобождает) от быта, от нетворческого «балагана».
Пафоса, серьезности, программности и декларативности в этом стихотворении предостаточно, но они органичны, естественны, а не вымученны и потому оправданны. Кроме того, в нем сконцентрированы мотивы других стихотворений Жданова, отчего еще более возрастает плотность текста или, точнее говоря, плотность художественного мира поэта. Каждая тема, даже больше — почти каждое слово еще неоднократно повторится, обрастет «рикошетами» и отражениями в этом сборнике, который открывает «До слова». И потому, в частности, мотив двойничества или двоемирия, о котором мы уже говорили, принципиально важен: идеологема, принцип мировидения диктует форму, форму не одного стихотворения, а целой книги.

Отзвуки, переклички и отклики других стихов можно найти в каждой строке стихотворения «До слова», в связи с чем серьезный и исчерпывающий анализ одного этого произведения потребовал бы от нас расплести, как корзину по прутьям, весь художественный мир Жданова. Я позволю себе ограничиться лишь иллюстрацией, а не объяснением, почти наугад взяв несколько мотивов и проследив их развитие. Один из них — возвращение, с центральным понятием «дома» и хрестоматийным мифом о блудном сыне:

И тень твоя пошла по городу нагая
цветочниц ублажать, размешивать гульбу.
Ей некогда скучать, она совсем другая,
ей не с чего дудеть с тобой в одну трубу.
И птица, и полет в ней слиты воедино,
там свадьбами гудят и лед, и холода,
там ждут отец и мать к себе немого сына,
а он глядит в окно и смотрит в никуда.
«До слова»

Это как бы обретение цельности («И птица и полет в ней <тени> слиты воедино»), путь к воскресению или почти Воскресение, потому что речь не идет о воскрешении плоти. Это всего лишь — «вернувшаяся тень», потому и сын «глядит в окно и смотрит в никуда», то есть почти мертвым взглядом. Воскресение приходит с болью обретения, с рождением слова (следующие далее и уже цитированные нами строки — «Но где-то в стороне от взгляда ледяного» и т. д.). Об этом мы еще поговорим чуть ниже, а пока посмотрим, как две выделенные нами курсивом строки развиваются в целое стихотворение с прямым обозначением в названии центральной темы — «Возвращение».

Это на слабый стук, переболевший в нем,
окна вспыхнули разом предубежденным жаром,
и как будто сразу взлетел над крышей дом,
деревянную плоть оставляя задаром

— удивительные по точности и визуальной яркости строки (стук в дверь и вспыхивающие окна спящего дома) одновременно наполнены метафизическим значением — «взлетевший над крышей дом», оставляющий «деревянную плоть», — едва ли не аллегория вознесения. Дом земной таким образом уравнивается с домом небесным, что «тактично» подхватывается в следующих стихах:

Где бы он ни был, тайно светила ему
золотая скоба от некрашеной двери,
а теперь он ждет, прогибая глазами тьму,
посвященный итогу в испуганной вере.

«Итог» и «вера» здесь ключевые слова, знаменующие возвращение на «небесную родину» и позволяющие далее уже прямо обратиться к христианскому мифу о блудном сыне:

Может, теперь и впрямь дело совсем табак,
блудный сын, говорят, возвращался не так:
несказанно, как дождь, не обученный плачу,
словно с долгов своих смог получить он сдачу
в виде воскресших дней — это такой пустяк.

Возвращение равно воскресению: воскресение реализуется как путь: исход души в мир и возвращение ее в горнюю обитель. Воскресение представлено в аспекте «пространственном»:

Благословен, чей путь ясен и прост с утра,
кто не теряет затылком своим из виду
цель возвращенья и облаков номера
помнит среди примет, знавших его обиду!
Что воскресенье? — это такой зазор,
место, где места нет, что-то из тех укрытий,
что и ножны для рек или стойла для гор,
вырванных навсегда из череды событий.

Но, кроме того, Воскресение — это восстановление утраченного, былой чистоты, незамутненной душевной сущности, ядра истинного бытия, которое и должен сохранить, уберечь в себе человек, о чем прямо говорится в финале стихотворения:

Знать бы, в каком краю будет поставлен дом
тот же, каким он был при роковом уходе, —

(или исходе души в мир) —

можно было б к нему перенести тайком
то, что растратить нельзя в нежити и свободе.

«Нежить» и «свобода» земного существования, обыденной жизни требуют преодоления, и преодолеваются они, в частности, в слове, которое, естественно, в таком контексте перестает быть только словом поэтическим. «До слова» — значит и до преображения, и встреча со словом всегда трудна, связана с усилием:

...рождается впотьмах само собою слово
и тянется к тебе, и ты идешь к нему.
«До слова» То, что в этих строках выражено не слишком явно (напряжение передается лишь глаголом «тянется» — само слово стремится навстречу поэту), в других стихотворениях Жданова выстраивается в четкие образы:

Ты, как силой прилива, из мертвых глубин извлекающий рыбу,
речью пойман своей, помещен в карантин, совместивший паренье и дыбу.
Облаками исходит, как мор и беда, отсидевшая ноги вода.
Посмотри: чернотой и безмолвием ртов, как стеной вороненой,
зачаженные всплески эдемских кустов окружат тебя обороной.
И, своею спиной повернувшись, луна немоту поднимает со дна.

«Речь» или слово поэта противостоит здесь темноте немотного мира, «черноте и безмолвию ртов». Слово силится побороть немоту, и понятно, что в данном случае подразумевается нечто большее, нежели разговор и молчание, произнесение и непроизнесение слова. Имеется в виду иное противопоставление — слово и его метафизическое отсутствие, поскольку истинное слово может быть явлено и в безмолвии:

Тихий ангел — палец к губам — оборвет разговор, и внезапной свободой
мы повиты, как руки немых, завершающих спор точкой исхода.
И кому не хотелось хотя бы на время такой стать неслышимой речью,
пролетающей паузой между словами с тоской по молве человечьей.

Напряженный поиск слова несет в себе боль и страдание, соединяет в себе «паренье и дыбу». Преображение в слове — болезненно, но сама боль — знак преображения и поэтому (по крайней мере, в таком контексте) — благодатна:

О, дайте только крест! И я вздохну от боли.
«До слова»

Жданов употребляет выражение «вздохну от боли» почти в значении «вздохну от облегчения». Стихотворение уже вырвалось из бытовых пределов, и не случайно «крест» (опять-таки со всеми многочисленными оттенками смысла, включая и известную ждановскую строку — «то, что снаружи крест, то изнутри окно») соседствует с «болью». Боль — залог преображения в слове и воскресения, что с афористической четкостью сказано в другом стихотворении:

Но тогда почему воскрешение — больно,
почему воскресенье — светло?
«Арестованный мир»

Мы говорили о перекличке отдельных мотивов в лирике Жданова, но, по сути дела, пришли к разговору о значении отдельных слов ждановского поэтического словаря, разговору, который вполне можно было бы продолжить, исходя все из того же стихотворения «До слова», то есть проанализировать его почти пословно. Однако в качестве иллюстрации, я полагаю, достаточно и уже сказанного. Остается лишь подвести черту.

Осваивать непросто устроенный мир лирики Жданова действительно нелегко, хотя этот мир целен и по-своему логичен. В пределах одного стихотворения эта логика, может быть, и не вполне очевидна, но она проясняется из совокупности ждановских текстов. Это логика лирического цикла, где стихотворение существует в контексте других, где постоянно перекликаются темы и мотивы. Жданов рассказывает о своем духовном опыте, используя не слова—понятия, а слова—образы. «Клятва», «листопад», «крест», «дом», «снег», «луна» и другие вроде бы вполне обыкновенные слова употребляются Ждановым подчеркнуто субъективно, это знаки личного мироощущения поэта, это его язык, со своими законами, и что делать, если он расходится с общеупотребительным. Так происходит в поэзии всегда, и всегда у читателя существует только две возможности: либо не принять лирику автора, отказаться от понимания чуждого языка, либо судить поэта по его собственным законам и читать на его языке.

НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВ

Опубликовано в журнале:
«Дружба народов» 1997, №12